龙泉青瓷是中国、也是在全球领域中唯一定为世界非物质文化遗产的陶瓷类项目。我国的五大名窑中有四大窑都属于青瓷体系，可见青瓷在古往今来的各种陶瓷中有着不可替代的独特魅力。

自汉末原始青瓷用器诞生以来，青瓷用器就与人们的生活息息相伴，承载着人们的文化与情感，各个朝代都有着极具代表性的鲜明特色。“青”不仅是一种颜色，更是传统文化中一种崇高的精神意境的代表。《释名·释彩帛》有载：“青，生也，象物生时色”。

古人从自然万物的生长之象提炼出“青”，“青”不只是一种草木生长的颜色，也便具有生生不息的生命的内涵。晋人求贤言“青青子衿，悠悠我心”，唐人用“朝如青丝暮成雪”来指代头发从乌黑至雪白的白驹过隙，宋人以“雨过天青云破处”来为汝窑命色。

在诗中，天为“青”、云为“青”、海为“青”，山也言“青”，可见古人对“青”情有独钟，“青”在人们心中不仅有着丰富的色彩，更是一种有着辽远意境的颜色。直到现在，“青”字也在我们的文化中有着东方独有的韵味，而青瓷用器也依旧在瓷器中有着毋庸置疑的地位。

魏晋时期的青瓷用器在中国陶瓷中有着重要的地位，不仅是因为魏晋时期是青瓷用器从原始青瓷用器到成熟青瓷用器的重要过渡与完善时期，青瓷用器工艺技术上的日新月异，更是由于魏晋时期青瓷用器的造型与装饰别具一格、充满了趣味性与浓厚的生活气息，这种对纯粹的“美”的发现与创造是具有开创性的，给后世的审美与情感表达带来了深远的影响。

一、青瓷用器总体发展迅速

从三国到南北朝的三百六十余年中，中原地区群雄争霸，偏远的南方却相对安定。在大割据混战中，中原人民南迁和出山人民开荒使得江南经济迅速发展、人口增多，有“荆城跨南土之富，扬部有全吴之沃”一说。

繁荣城市的出现、发达的交通吸引了众多人口的流入，同时也为青瓷用器等手工业和商业的发展创造了条件。三国两晋时期江南青瓷用器业迅速发展，从已发掘的瓷窑遗址来看，越窑的主要产地上虞县发现的瓷窑遗址多达40余处，为汉代窑址的4倍。

西晋的瓷窑遗址又是三国时期的一倍之多，东晋南朝时瓷窑分布更广。浙江南部温州一带的瓯窑古窑址数量也是相当可观的，是我国又一个规模庞大的瓷窑体系。婺州窑、德清窑、南山窑也有长足发展。并且当时江南各地的瓷窑都已经使用龙窑进行烧制，龙窑的广泛使用，说明了社会对瓷器生产的大量需要和瓷业的急速发展。

瓷器用器进入三国两晋南北朝以后，花色品种大大增加。出现了莲花尊、五蛊盘、高足杯、盏托、动物形烛台、熏炉、文房用具等诸多新产品，罐、壶等汉代已有的器物式样也大为丰富。

以南方江浙地区的越窑为例，三国时常见的有碗、罐、耳杯、熏炉、灯、唾壶、虎子、水盂等实用器和供随葬用的鐎斗、鬼灶、井、鸡笼、碓、堆塑罐等明器。这表明，越瓷制品已深入到人们生活的方方面面，逐渐代替了铜器、漆器、竹木等材料，愈发显示出陶瓷的优越品质。

西晋时，越窑又出现了便于携带的扁壶、饮酒用的鸡首壶以及各式各样的动物形烛台等，产品的种类琳琅满目，进入普通百姓的日常生活之中，产品的质量也显著提高。

吴中晚期，青瓷用器成为江浙一带人们的重要日常用品，羊形烛台、熊形灯、唾壶等成型困难、式样优美的产品不断出现，装饰花纹也有创新。

在唾壶、盆、罐、壶等主要器物上出现斜方格网纹的装饰，吴末又在网纹上下加饰联珠纹，有的再配以兽环、龙、虎、佛像等，使得器物更加稳重端庄。

西晋时，联珠网纹带成为越窑最主要的装饰图案，其他纹饰则数量较少。随着瓷业的迅速发展，对成型的要求也越来越高。上虞县联江乡帐子山汉、三国窑址出土的陶车上的部件—轴顶碗，说明三国时期的陶车已做了很大改进。陶车的瓷质轴顶碗装置使转盘传动自如，成型率大大提高。

一些器型较为复杂的器物，例如盘口壶、鸡首壶、莲花尊等是采用颈腹分段拉坯制作后粘接在一起的方法；出土较少的扁壶、灶、堆塑罐的楼阁等则是采用拍片法制成各种尺寸的坯片，然后拼接而成；瓷俑以及各种家禽、动物则用手工雕塑或模印。

成型方法的多样是当时风靡一时的堆塑罐、动物形制的烛台、杯、尊等兼具审美与实用器皿的大量出现的前提。青瓷用器产业自身的发展为之后接受玄学的影响，进一步满足人们的生活和精神需求打下了坚实的基础。

二、化妆土与褐彩的应用

化妆土是将杂质较少的瓷土加工得更加洁白、细腻，施于坯体的表面作为装饰层。魏晋时期化妆土的发明使用使得胎体表面更加平整、细腻，进而使釉层柔和、滋润，烧成瓷器质量也得到提高。

同时也能改善坯体的不良呈色，使得用较为劣质原料的制瓷成为可能，大大提高了产品的数量和质量，是制瓷工艺中一项重要的创新。时人通过用笔涂抹的方式对坯体的表面进行润色，烧制之后，透过釉层，依稀能够看到涂抹的随性笔触。

这种对制作过程的意外记录使得使用者与制作者的联系更近了一步，使用者虽然没有亲眼观察到制作的过程，却能够从这种蛛丝般隐匿的痕迹中想象到制作者的一举一动。

这不仅是工艺上的进步，也许当时的制瓷者毫不知情，却使得使用者与制作者之间通过泥土有了跨越现实的微妙联系。褐色点彩在东汉三国时期已得到采用，是已知我国最早的釉下彩绘画。这种彩料普遍出现在西晋后期，其中含铁量较高，呈现出黑褐色的光泽感。

通常在釉面之上点画于器物的口沿或肩部，多为对称的四点，也有的点画于动物装饰的头部，打破了青瓷用器单一的整体色，使得器物更加灵动有趣、具有活力。

三、窑炉与烧窑技术的进步

江南地区用龙窑烧制陶瓷的历史悠久，在商代就出现了龙窑烧制陶器，但是直到三国时期，龙窑的结构还不够完善。从考古资料来看，三国时期的龙窑构造尚未定型，用“火膛移位”即由窑头往窑尾一段段烧成，无法通过延长窑身来增加烧成量。

而晋代龙窑的窑床后部已有倾斜，其坡度与现代龙窑类似，且在拱顶筑投柴孔，进行分段烧成，窑的烧成情况比较好。其中投柴孔的发明是龙窑历史发展中的重要一笔，龙窑的长度不再受燃烧火焰长度的限制。

加长的窑产量大，余热得到更好的应用，燃料得到节省，产品的成本得到降低，龙窑的优越性得到最大的发挥。随着窑炉结构的改进，烧窑的技术也有所进步。从出土的瓷器来看，瓷器胎骨细腻坚致，多数瓷器达到正烧，吸水率和气孔率较低。

同时越窑、瓯窑等窑烧制的青瓷用器，釉层透明呈青色和青灰色，证明当时还原气氛的掌握相当成功。与此同时，窑具与装烧方法也在不断改进。西晋时窑具上垫具中筒形座减少，喇叭形座增多，大大增加了装窑量。

此外针对不同的器形，新出现了钵形、覆钵形与垫环等，间隔窑具有盂形锯齿口等。同时窑具的体积呈现出由大到小、由高变矮的趋势。窑具变化的原因是多方面的，以间隔窑具为例，覆盂形锯齿口较三足支钉着力点多且分散，不会像三足支钉一样陷入坯体内，是古人对此多次探究与实验的体现。

龙窑结构的改进使得窑内火焰流速减慢，窑内温度比较均匀，瓷器底部也能达到正烧，故而窑具得以变矮。大件瓷器的需求减少，小型日用器皿的需求增加以及东晋套装法的出现也减少了大件窑具的使用，陶瓷的烧制更加高效便捷。

从青瓷用器的工艺层面上来看，西晋越窑的青瓷用器中坯料的氧化铁含量由东汉、三国时的2%以下增加到2.5-3%，钛的含铁量增加到1%以上，使胎色呈灰色，烧成的瓷器透过釉色呈现出青中带灰的沉稳雅致色调。

魏晋时期南方制作青瓷用器的窑厂普遍使用石灰釉，烧成后具有光泽好、透明度高的优点，青釉之下隐约可见灰色的胎体，与魏晋玄学所崇尚的飘渺玄远之境界不谋而合。

唐代诗人陆龟蒙这样描写越窑的青瓷用器：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来，如向中宵盛沉靡，共稽中散斗遗杯。”根据后人对越窑青瓷用器的赞美不难想象魏晋时期青瓷用器的风靡盛行之状。

四、总结

“过手72，方可成器”，基于千年的传承和延续，是对文化和历史的尊敬，是民族的文化发展和青瓷用器制作的基础，也是现代青瓷用器制作的源泉以及审美体系重要的参照。

变革和继承是一对矛盾统一体。在全球化冲击下的中国，应当保持文化自觉与艺术自信，弘扬由儒道佛会通所融会而成的魏晋玄学中有价值的中国文化的价值理想，并通过对传统文化精华的传承再建东方的生命体念和审美意蕴。